¿En qué sentido la cultura es un síntoma?

¿En qué sentido la cultura es un síntoma?

Trataremos de darle respuesta a esta pregunta a lo largo del siguiente estudio, basado en el análisis de la novela escrita por Roberto Bolaño en 1998, Los detectives salvajes(Basándonos en la edición de Anagrama de 1998) y el film dirigido por Quentin Tarantino en 1994, Pulp Fiction.

Entendemos por síntoma aquella señal que nos indica que algo está sucediendo o que va a suceder. Por tanto, ¿En qué sentido puede ser síntoma la cultura? Ante algo que está cambiando, la cultura reacciona generando un signo que da cuenta de esta modificación, de este cambio.

Estudiaremos a fondo la estructura y el método narrativo de ambas obras, y trataremos de reflexionar sobre los efectos que produce esta lógica narrativa en nosotros. Lo haremos leyendo estos modelos narrativos desde una perspectiva social, y así podremos también plantearnos qué tipo de experiencia del mundo está sintetizándonos esta nueva narratividad. Nos servirán como referentes, los textos de Palao sobre el hiperrelato, núcleos y catálisis, y a su vez, Obra Abierta de Umberto Eco, según el cual toda obra artística puede verse como metáfora epistemológica: en cada época, el modo de estructurar las formas del arte refleja el modo como la cultura de esa época ve la realidad.

Pulp Fiction nos cuenta la historia de una pareja de asesinos estadounidenses que, liderados por el temido Marcellus Wallace, pasan por trepidantes situaciones por tal de salvaguardar el maletín de su respetado jefe.

Por su parte, Los detectives salvajes narra la historia de Arturo Belano y Ulises Lima, dos escritores que salen de su país en busca del rastro de la desaparecida poeta Cesárea Tinajero, búsqueda que durará veinte años. Un conjunto de testimonios de diferentes personajes nos darán cuenta de acontecimientos relacionados con los dos escritores ocurridos durante estas décadas.

Lo primero que debemos decir de ambas obras, es que no se tratan de construcciones lineales propias del relato clásico, fieles a relaciones de causa y efecto.

En esta ocasión nos encontramos frente a dos obras cuya secuencia no es lineal, es decir, sus escenas no se encuentran articuladas temporalmente, sino que se suceden sin un marcado orden temporal. Es el lector, el espectador, quien tiene que interactuar creativamente para ordenar los hechos. Este modelo narrativo, por lo tanto, requiere una participación activa del lector o espectador para darle sentido argumental y orden cronológico lógico a sus historias. Éste tendrá en sus manos el poder de hacerlo o no.

Pulp Fiction, por su parte, se encuentra estructurada en tres grandes capítulos: Vincent Vega and Marcellus Wallace’s wife, The gold watch, y The Bonnie Situation, que responden a tres puntos temporales diferentes y que el espectador, mediante guiños del director y atendiendo a los diálogos, podrá ordenar y darle, así, un sentido cronológico unitario a la obra.

El film da comienzo con la breve escena de una pareja de asesinos, Pumpkin y Honey Booney, que planean su siguiente asalto en un restaurante americano y que termina con el alzamiento de sus respectivas pistolas en el mismo restaurante. Sin señalizar si ha habido cambios temporales en la trama, esta escena dará paso a otra en la que dos gangsters, Vincent Vega y Jules Winnfield, hablarán en un coche de banalidades hasta llegar a un apartamento que asaltarán minutos después dando muerte a dos jóvenes tras recitar un fragmento bíblico.

Durante esos minutos, los dos compañeros hablarán de un “negro calvo” (Wallace), de su mujer Mia y de su participación en una película, y de la cita que Vincent tenía con ella. Elementos catalíticos en definitiva que, más tarde, en otras escenas, se convertirán en nucleares.

En este momento comienza el primer episodio de la película: Vincent Vega y la esposa de Marcellus Wallace, de nuevo sin dar señales de si ha habido cambios temporales entre la presente escena y la anterior. Comienza con un diálogo entre Marcellus Wallace (el “negro calvo” ya se convierte en elemento nuclear) y Butch, un boxeador que acordará con el jefe del grupo de gangsters perder una batalla a cambio de una gran suma de dinero, de manera que ambos saldrían ganando. Aparecen entonces Jules y Vincent con una ropa diferente a la de la escena del apartamento, esta vez mucho más informal, que llama la atención por el contraste entre los trajes y corbata impolutos de la primera escena. Nos hace pensar en que ha habido una ruptura temporal entre los episodios, a la vez que nos hace levantar sospechas de que se ha ocultando información entre uno y otro, sospechas de que algo ha pasado y no sabemos qué.

En este momento aparecen juntos en escena los cuatro protagonistas de la película: Wallace, Butch, Vincent y Jules, coincidiendo todos, así, en tiempo y espacio.

Seguidamente, Vincent va a comprar droga en casa de un traficante, y se inicia la trama de la cita entre la esposa del jefe, Mia Wallace, y el asesino. De esta manera, los elementos catalíticos que antes comentábamos (la esposa que ha salido en una película y la misma cita entre ellos), son ahora más trascendentes.

Hacia el final de la cita, se suceden escenas de Mia bailando en el comedor y de Vincent pensando en el baño. Con ayuda de música ininterrumpida (Girl, you’ll be a woman soon), se representa un mismo punto temporal en la historia desde dos espacios diferentes: el baño y el salón de los Wallace. Se trata de un elemento estructural del relato no lineal. Todo termina con una sobredosis de Mia, que hará que Vincent la lleve a la casa del traficante, donde se recuperará exitosamente.

Nos encontramos ahora ante el preludio del segundo episodio. En la breve escena se representa un momento de la infancia de Butch el boxeador, en el que le regalan un reloj de su difunto padre. Se trata de un flashback diegético, un recurso reconocible en el relato no lineal, un viaje hacia atrás en el tiempo que aparece marcado y nos ayuda a comprender mejor la historia del personaje y, a su vez, nos permitirá entender escenas posteriores. Esta vez el cambio temporal sí que aparece marcado: des del principio verbalizan el nombre de Butch refiriéndose al pequeño. En esta escena Tarantino muestra referencias a algunas guerras de la historia de los Estados Unidos.

Es el momento del inicio del segundo episodio de la película: El reloj de oro.

Podemos deducir que este episodio sucede al anterior ya que Mia y Vincent se encuentran en el combate en el que va a perder Butch según el pacto que éste había firmado con Wallace. Mia da las gracias a Vincent por la cena que pasaron juntos. Este hecho nos permite situar cronológicamente este episodio seguidamente del primero.

Butch no cumple su parte del trato, y tras ganar el combate contra todo pronóstico, escapa como un fugitivo con el dinero del trato y se esconde con su amante Fabienne. Por un descuido relacionado con el flashback que comentábamos, Butch se ve obligado a volver a su casa para recuperar el reloj de su padre. Allí se encontrará con Vincent Vega, quien deducimos que se encontraba allí para acabar con Butch por orden de Wallace. Es Vincent quien acaba muriendo.

Butch y Wallace se reencuentran y tras unas sangrientas peleas, terminan haciendo las paces. Wallace le pide que se vaya lejos, y el capítulo termina con Butch y su amante dirigiéndose a algún lugar lejano subidos en una moto.

Al terminar la película advertimos que este momento es, en realidad, el último punto del orden cronológico de los acontecimientos.

Es el momento del tercer y último episodio: La situación con Bonnie, en el que la cronología de la historia vuelve a desligarse de la cronología del discurso, pues vuelve al capítulo del apartamento que precedía al capítulo uno. Vincent todavía está vivo. Vuelve al momento en el que Jules recita un fragmento bíblico, pero esta vez muestra la escena desde un punto de vista diferente: el cuarto de baño donde se esconde un joven. Anteriormente desconocíamos tanto el habitáculo como la existencia del muchacho. La historia sigue con la muerte del joven y la huida de los dos asesinos en su coche con el único chico que sobrevive al episodio del apartamento, al que matarán en el vehículo poco después. Este incidente manchará de sangre al coche y a los gangsters, que decidirán ir a casa de un amigo, Jimmie, para limpiarse. Wallace les enviará al Señor Lobo, quien les hará ponerse ropa limpia. Una ropa informal que podemos advertir que es la que veíamos en el primer capítulo, cuando se juntan los cuatro protagonistas en escena. Este cambio de atuendo es clave, ya que nos permite situar el tercer episodio en un lugar precedente cronológicamente al primero de la película.

En este episodio, además, aparece una escena muy breve que hace referencia a una realidad paralela imaginada, en la que la mujer de Jimmie, Bonnie. Podríamos decir que se trata de un flashforward imaginario que nunca llegaría a pasar, pues al imaginárselo, los protagonistas ponen todo de su parte para evitarlo. Este flashforward da nombre al episodio.

Se desharán de su ropa, del coche y del cadáver en la casa de Joe el monstruo.

Es el momento del epílogo de la película, que vuelve de nuevo al bar de la primera escena de forma que se solapan dos tiempos históricos: el del asalto de Honey Bunny y Pumpkin al restaurante, y el de los dos gangsters con la ropa informal que se dirigen a reunirse con su jefe. Es la misma situación que encontrábamos al inicio del film. Se trata de un elemento estructural conocido como multiperspectivismo, propio de los relatos no lineales. El asalto de la pareja en el restaurante, además, se trata de un hipernúcleo ya que aparece en dos tramas diferentes (la de los gangsters y la de la pareja del bar) y las conecta otorgándole unión argumental a las líneas argumentales de película.

Mientras Vincent y Jules hablan, se oye de fondo el diálogo entre los novios que asaltarán el restaurante en ese momento, y se nos muestra cómo levantan sus pistolas y atemorizan el local.

De esta manera quedan ligadas todas las tramas de la película, que terminará con una reflexión de Jules que atemoriza a Pumpkin y a Honey Bunny, en la que pronuncia el mismo fragmento bíblico que había pronunciado en otras ocasiones. No habrá heridos y todo acabará sin incidentes. La película acaba con un plano de los dos gangsters saliendo del local con sus pistolas guardadas. Podemos suponer que se dirigían a reunirse con Marcellus Wallace.

Discursivamente hablando, la historia continuaría en el capítulo uno, que llevaría al dos y finalizaría con la huida de Butch y su amante, como hemos explicado anteriormente.

Hemos podido ver claramente la no linealidad de las escenas, no articuladas según el orden cronológico de la historia. Encontramos un tiempo reversible del discurso: continuamente va y viene en el eje cronológico de los hechos sin ninguna señal clara que marque este vaivén. Sin embargo, pequeños guiños y detalles en los diálogos nos permiten ordenarlos cronológicamente estableciendo relaciones. Cabe decir que si el espectador no participase activamente en la construcción cronológica de los hechos, podría entender sin problemas el argumento de la película, aunque de otro modo, a modo de tres episodios independientes y desligados entre sí.

Hablaremos a continuación de la novela de Bolaño Los detectives salvajes y procederemos a su análisis.

Del mismo modo que Pulp Fiction, Los detectives salvajes se encuentra estructurada en tres partes diferentes: Mexicanos perdidos en México (1975), Los detectives salvajes (1976-1996) y Los desiertos de Sonora (1976). Cada parte, como sus respectivos títulos anuncian, corresponderá a un momento diferente, abarcando dos décadas enteras: desde 1976 a 1996. La primera y la tercera parte son partes de un diario de uno de los protagonistas, y la segunda es una recopilación de testimonios de diferentes personajes, en lugares y tiempos diferentes. Esto quiere decir que estamos frente a una novela de narración no lineal, modelo narrativo que veíamos anteriormente en el film de Tarantino. Explicaremos ahora esta estructura más detalladamente.

La primera parte de la novela, Mexicanos perdidos en México (1975) (pág. 11), corresponde al diario que escribe el poeta Juan García Madero des del 2 de noviembre de 1975 hasta el último día de ese año. El joven estudiante de derecho contará cómo va acercándose a los poetas del movimiento que llaman realismo visceral (movimiento liderado por la desaparecida Cesárea Tinarejo) y al modo de vida bohemio de esta gente, y lo que ello conlleva: desligarse de su familia y de sus estudios universitarios, se inicia en la vida sexual, escribe más poemas que nunca y comienza a frecuentar ambientes nocturnos.

García Madero conocerá a los máximos representantes del movimiento: Ulises Lima y Arturo Belano; a la familia Font y a Lupe entre otros personajes, e irá forjando amistades que terminarán, según él mismo, por unirlo definitivamente a este grupo de poetas.

El capítulo finalizará con la huida de México DF de Juan, Lupe, Arturo y  Ulises el día 31 de Diciembre de 1975.

Esta primera parte de la novela transcurre de manera lineal, al más puro estilo del relato clásico, donde cada acontecimiento está articulado con otros a través de la combinación causa y efecto.

La segunda parte de la novela (pág. 139) abarca veintiséis capítulos formados por testimonios en primera persona de diferentes personajes, recopilados en diferentes lugares de diferentes ciudades del mundo (Barcelona, París, Roma, México DF(…); la calle (pág. 449, 463…), una clínica de salud mental (pág. 274), cafés (pág. 496), casas (pág. 321 o 342)…) y fechados en distintos momentos. Estos testimonios aparecen ordenados cronológicamente en el discurso, salteados por los relatos de Amadeo Salvatierra, que pertenecen todos a 1976. Encontramos siempre señalizada la situación cronológica de cada testimonio en sus respectivos títulos.

Hallamos personajes (algunos que ya conocíamos de la primera parte, como los Font, Felipe Müller o Bárbara Patterson; y otros nuevos, como Amadeo Salvatierra) que de una forma u otra se han visto relacionados en algún momento de sus vidas con Lima y Belano. Algunos de estos personajes aparecen en esta segunda parte tomando el protagonismo que otorga el dar un testimonio personal, cuando en la primera parte aparecían de manera anecdótica, catalítica. Un ejemplo de esto podría ser Bárbara Patterson. Pese a que en la trama general siguen sin ser elementos nucleares importantes.

Esta parte abarca veinte años de historia, de 1976 a 1996.

Vemos relatados algunos episodios del pasado de Arturo Belano por personajes como Perla Avilés, Auxilio Lacoutre o Laura Jáuregui. Por su parte, Amadeo Salvatierra (que aparecerá en repetidas ocasiones a lo largo de esta segunda parte de la novela) cuenta cómo Arturo Belano y Ulises Lima entrarán en contacto con un poema de Cesárea Tinajero, y cuenta también que él les dijo a los poetas que hacía tiempo Cesárea tenía intención de trasladarse a Sonora. Será la única pista que encontrarán Belano y Lima del paradero de la poeta. El testimonio de este personaje, como hemos dicho, aparecerá en repetidas ocasiones a lo largo de esta segunda parte y estarán siempre fechados en 1976, siendo los únicos que se mantengan en este año a lo largo de esta segunda parte del libro. Todo el resto de testimonios expuestos estarán situados cronológicamente extendiéndose en las dos décadas antes comentadas.

En la pág. 210, leemos en el testimonio de Laura Jáuregui que Arturo había estado en Sonora antes de marzo de 1977, fecha del testimonio de Laura. En los capítulos 6 y 7, respectivamente, leemos testimonios de las estancias de los dos poetas en Europa durante 1977, tras regresar de buscar a la poeta: Arturo Belano en Barcelona, y Ulises Lima en París. Ambas estancias serán reconstruidas por diferentes testimonios, que nos ofrecerán vivencias siempre en primera persona. Esta suma de testimonios y de focalizaciones internas yuxtapuestas nos ayudarán a que, como lectores, formemos nuestro punto de vista más o menos objetivo sobre los hechos históricos de la narración. Se crea un efecto ilusorio de focalización cero por la suma de focalizaciones internas, es decir, al acumular diferentes puntos de vista sobre diversas facetas de la vida de los dos protagonistas durante esas dos décadas, el lector crea una visión propia de la vida, personalidad y ambientes que frecuentaban los dos poetas en ese tiempo.

Siguiendo en esta segunda parte, diremos que también el viaje a Israel de Ulises es narrado por distintos testimonios, así como otros personajes reflexionarán acerca de la literatura en general y el real visceralismo en concreto, contribuyendo a recrear el ambiente en el que se movieron los protagonistas. Cabe decir que aparecen también testimonios que dan cuenta de la vida de los miembros de este grupo de escritores durante los años en los que Lima y Belano estuvieron fuera. Diremos, por último, que aparecerán también narraciones de personajes que sólo coincidieron una vez con los poetas, como es el caso de Manuel Malpes Arce (pág. 176), entre otros.

En el capítulo 26 encontramos el testimonio de Ernesto García Grajales, que se presenta como “el único estudioso de los real visceralistas que existe en México” (pág. 550). Podríamos decir que es el último punto en el eje cronológico de la historia, ya que se sitúa en diciembre de 1996 y da cuenta de qué ha sido de cada uno de los escritores más importantes del movimiento. El hecho de que no considere a Juan García Madero como poeta del movimiento choca con la visión que él mismo nos ofrece de sí en la primera y tercera parte de la novela, donde vemos en su diario cómo cuenta que con el paso de los días va sintiéndose parte del mismo.

La tercera parte de la novela, Los desiertos de Sonora (1976) (pág. 556), corresponde de nuevo a páginas del diario de Juan García Madero.

El primer día descrito es el 1 de enero. Pese a que no aparece marcado el año en cada uno de los días tal y como lo veíamos en la primera parte del libro, deducimos que se trata de 1976 (además de por el título de esta tercera parte) porque la historia retoma en este punto la huida del DF de Juan y los tres acompañantes, tal y como había finalizado la primera parte. Por tanto, este testimonio se solapa temporalmente con el de Amadeo Salvatierra (testimonios de Amadeo fechados en enero de 1976 en las páginas 162, 295, 458…).

En esta parte encontramos relatados los días entre el 1 de enero de 1976 y el 15 de febrero del mismo año de una manera lineal, siguiendo el modelo del relato clásico que explicábamos cuando hablábamos de la primera parte de la novela.

Los cuatro personajes se dirigen a Sonora (pág. 566) siguiendo el rastro de Cesárea Tinajero, basando su búsqueda concretamente en El Centinela de Santa Teresa.

La relación amorosa entre Lupe y Juan iniciada en la primera parte continúa ahora de forma más abierta. Encuentran a la poeta en Villaviciosa, y acaba muriendo.

La novela termina con la separación de los cuatro amigos en grupos de dos, Lima y Belano por una parte, y Lupe y García Madero por otra. En el final del libro (pág. 608-609) encontramos un poema similar al de Cesárea (pág. 376) que clausura el relato.

En suma, podemos decir que estas dos obras se muestran fragmentadas cronológicamente, y en ambas hallamos marcas que nos permiten ordenarlas. Clasificaremos narrativamente pues, ambas obras, como hiperrelatos no lineales que narran hechos de una manera no-causal, yuxtaponiendo escenas y testimonios que configuran una historia unitaria.

Estamos, por tanto, ante un nuevo modelo narrativo que podríamos leer como un síntoma cultural de un cambio que se está engendrando en la sociedad.

Es el momento de preguntarnos ¿Qué efectos produce esa lógica narrativa no causal en la representación del mundo? ¿Qué imagen del mundo y la realidad emerge en este tipo de textualidad?

Acabaremos nuestro análisis reflexionando sobre el sentido en el que podríamos considerar la novela de Roberto Bolaño y el film de Tarantino metáforas epistemológicas y en qué sentido esta nueva narratividad plasma una reacción cultural ante un cambio social.

Seguiremos para ello el camino que planteaba Umberto Eco en Obra Abierta. Según él toda obra artística puede verse como metáfora epistemológica: en cada época, el modo de estructurar las formas del arte refleja el modo en que la cultura de esa época ve la realidad.

En este sentido, el modo fragmentado y no secuencial de narrar, qué podría estar plasmando sino una sociedad en continuo cambio, en perpetuo movimiento, donde cada minuto desfasa la concepción del mundo que teníamos segundos antes y las informaciones se colapsan. Estamos frente a una sociedad en la que cada “clic” nos ofrece una nueva visión del presente que automáticamente queda desfasada, creando un estado de ansiedad por la información difícil de apaciguar y sobretodo, una sociedad en la que el lector, el espectador, las personas en definitiva, tenemos el poder de unir informaciones y crear nuestra propia identidad, nuestra propia historia de la realidad.

Las dos obras rescatan rasgos de la cultura universal y las plasman dándole otros sentidos, restándoles importancia y descontextualizándolas en algunos casos, tal y como lo hace la cultura Pop.

Por todos es conocida la habilidad de Tarantino de mezclar en su discurso referencias a otras películas y directores, guiños al mundo de la música o de la literatura, creando un conjunto pop que acumula infinidad de referencias a la cultura americana reduciéndolas al absurdo de una manera irónica única. El mismo título de la película nos avisa esta mezcla de ficciones: ‘pulp’ como ‘masa, pasta’. Tarantino se nutre de una cultura de masas (reino de las hamburgueserías, bares, pistolas, juega con los típicos blanco y negro americanos (en las etnias de los protagonistas y en sus mismas vestimentas que luego se verán machadas de sangre), gángsters, chulos, combates de boxeo…) para ironizar justamente sobre esta misma, y lo hace de una manera magistral yuxtaponiendo escenas y colocando secuencias desordenadas cronológicamente dándole al espectador el poder de crear un orden de los hechos, siempre ridiculizando los tópicos de la cultura americana antes mencionados. Destacaremos además el poder que le otorga a los diálogos de los personajes, siempre cargados de segundas y terceras lecturas, irónicos y a veces ridículos, otorgando en algunos casos discursos cultos a personajes de una cultura inferior, como es el caso (entre otros) de Jules cuando recita un fragmento bíblico, una mezcla más puro estilo pop.

Este caos, este desorden, podría ser una metáfora de la cantidad de información que tenemos a nuestro alcance hoy.

Por su parte, encontramos también referencias a la vida real en la novela de Bolaño. El libro nos ofrece, por tanto, otras lecturas más allá de la aparente. Sin ir más lejos, sus protagonistas Arturo Belano y Ulises Lima son, en realidad, el mismo autor de la obra y Mario Santiago, autores que pertenecen al conocido movimiento literario del Infrarrealismo, llamado real visceralismo en la novela.

Las dos obras son recreaciones de algunos rasgos escogidos de la cultura contemporánea occidental, como decíamos, expuestas de una manera diferente a la que estamos acostumbrados, fragmentadas, mezcladas e incluso ridiculizadas e ironizadas y nos permiten, respectivamente, muchas lecturas.

Sin duda, este nuevo modelo narrativo desvela un cambio en la sociedad y en la cultura. La variedad de opiniones, la libertad de tomar diferentes caminos para reconstruir historias (e incluso nuestra propia identidad), y el acceso a todo tipo de informaciones que cambian rápidamente desvela, como decíamos, un modelo de sociedad en la que domina la aparente libertad de expresión y el aparente acceso a todo tipo de informaciones.

Somos libres de construir nuestros ideales, tenemos en nuestra mano el poder de quedarnos con la información que nos dan o ir más allá, el poder de leer las novelas superficialmente o de buscar otras lecturas. Tenemos el poder de mezclar culturas e informaciones, de seguir con los ideales ya creados y conformarnos, o de crear los nuestros propios. El poder de ordenar el caos.

Vivimos condicionados, por otra parte, por poderes de mayor o menor fuerza convencionalmente aceptados con el paso de los años. Prejuicios, gángsters, movimientos literarios encasillados, policías… Al fin y al cabo limitaciones que condicionan nuestro ámbito del conocimiento y limitan nuestra libertad creativa.

Las dos obras fragmentadas son un reflejo de las diferentes culturas de hoy, todas conectadas sin llegar a tocarse.

Es el momento de despertar, de empaparnos de conocimiento y de tratar de perfeccionarnos cada día. El momento de enriquecernos con las informaciones que tenemos a nuestro alcance, de ridiculizar la cultura masiva y de crear la nuestra propia al más puro estilo del mundo tarantiniano. En definitiva, de adueñarnos de nuestras vidas y de tomar parte en la creación de nuestra identidad, como lo hacemos al tratar de dar sentido a obras no lineales. Dar sentido al desorden y reafirmarnos cada día.

Lia Gutiérrez Gargallo